José María Vilches

– El bululú es una especie de juglar, pero tiene otras características. Pienso que el bululú es al teatro lo que el juglar es a la poesía. El juglar era el actor, por llamarlo de alguna manera, que repetía lo que el trovador escribía. Claro está que en algunos casos el propio juglar era el trovador, como también se ha dado el caso de trovadores que se han hecho juglares. Sin embargo, el bululú tiene que ver con el teatro. Cuando en España se profesionaliza el teatro a raíz de un cómico italiano, Ganassa, quien vino trayendo la Commedia dell’Arte, comienzan a surgir grupos teatrales a imitación, precisamente, de esos italianos. Esto ocurre en el Renacimiento. En España, el teatro durante el medioevo no es una profesión. Está teñido de religiosidad: se hace en las iglesias.

A partir de Lope de Rueda el teatro se profesionaliza. Lope es el primer “autor”, como se llamaba en aquella época al que era empresario y director y que, generalmente, también era el autor de las obras que se representaban.

Según el número de integrantes de cada compañía y según el número de piezas de repertorio que llevaran, tenían una denominación diferente. Rojas Villandrando, en un libro suyo editado a principios del siglo XVII, más precisamente en 1602, llamado El viaje entretenido, habla de las distintas compañías de teatro y dice: “Habéis de saber que hay ‘bululú’, ‘ñaque’, ‘gangarilla’, ‘cambaleo’, ‘garnacha’,’ bojiganga’, ‘farándula’ y ‘compañía’”.

El “bululú” es un representante solo que camina a pie y pasa su camino y entra en el pueblo y le habla al cura. Y le dice que sabe una comedia y alguna loa. Que junte al barbero y al sacristán y que se la dirá para que le den alguna cosa para pasar adelante. “Ñaque” es dos hombres: Hacen un entremés, tocan un tamborino, cobran a ochavo, duermen vestidos, caminan desnudos, se espulgan en verano entre los trigos. “Gangarilla” ya es más gruesa: tres o cuatro hombres, un muchacho que hace de dama; duermen en el suelo y representan en cualquier cortijo. “Cambaleo” es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. Estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, llevan a ratos a la mujer a cuestas, representan en los cortijos por una hogaza de pan, por un racimo de uvas y ollas de berzas. “Garnacha” son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera, y un muchacho, la segunda; llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses, el arca en un pollino y la mujer en las ancas, gruñendo, y todos los compañeros detrás, arreando. Están ocho días en un pueblo. Duermen cuatro en una cama. En la “bojiganga” van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros e incluso suelen ganar muy buenos disgustos. “Farándula” es víspera de compañía: diez mujeres y dieciocho comedias. Entran en buenos pueblos. En las “compañías” hay todo género de gusarapas y baratijas; y hay gente muy discreta y hay mujeres muy honradas, que donde hay muchas, fuerza es que haya de todo. Dieciséis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta.

De modo que el bululú era el más pobre de todos, el actor de menos recursos: no tenía ni siquiera un compañero con quien trabajar. Llegando a los pueblos armaba su tinglado que ni teatrito tenía: viajaba con una manta que le servía para cubrirse de noche. Durante la representación la colgaba de una cuerda, sujetada por dos listones de madera y hacía las veces de telón para los cambios que hiciera detrás de ella. También, para tener un marco escénico. E incluso, algún bululú de pronto conseguía un músico que tocaba su instrumento detrás de la manta.

Con el correr de los años, la palabra “bululú” ha tenido dos acepciones distintas: una se relaciona con lo pobre. Yo he oído a viejos cómicos españoles hablando de las compañías que hoy diríamos “rascas”, decir: “Esa es una compañía de bululú; es decir, una compañía pobre, sin medios e incluso sin calidad. No siempre lo rasca está unido a la falta de calidad, que la pobreza muchas veces nada tiene que ver con el ingenio y sí con la buena fortuna. En la época del bululú, supongo que habría bululús muy talentosos, pero a quienes las circunstancias tenían a mal traer. Otra acepción pertenece al circo: allí, el bululú es ─no sé si seguirá en uso esta palabra─ el que hacía varias cosas: volatines, magia y domesticación de perros.

Y creo que mucho más no se puede decir acerca del bululú. porque es un personaje tan poco importante aparentemente; es decir, tiene una serie de connotaciones como todos tenemos pero, profesionalmente hablando, no es un personaje que haya aportado demasiado al arte teatral o a la historia del teatro. No tiene ni siquiera la importancia del juglar, que es muy importante en toda la poesía medieval: el bululú es tan pobre, tan pobre que no le importa a nadie, ni siquiera a los historiadores; tan poco importa que en cualquier libro donde aparece algo sobre el bululú, los autores siempre se limitan a reproducir esa cita de Rojas Villandrando que mencioné antes.

─ ¿Todavía quedan rastros de los bululús en España? ¿Los ciegos que cantan romances por los pueblos, con sus carteles que ilustran la anécdota, no serían descendientes de aquellos bululús renacentistas?

─ Yo diría que sí.

─ ¿Usted los ha visto?

─Sí, pues. En cualquier pueblo de España ─supongo que todavía seguirán existiendo− en la década del 50 y principios del 60, antes de venirme yo a América, se paraban en las esquinas, no solamente de los pueblos sino de pronto hasta en las ciudades. En Madrid los he visto en los barrios de extramuros, en los mercados, donde se junta mucha gente, con sus guitarras, cantando coplas y vendiéndolas en octavillas. Antiguamente llevaban el cartelón donde estaban dibujadas todas las escenas de lo que iban contando en el romance y las iban señalando con el bastón. Con los inventos modernos, la imprenta ha reemplazado al cartelón y el ciego vende sus octavillas. Mejor dicho, una mujer es quien las vende, mientras el ciego, sentado en una silla, canta acompañándose de una guitarra. Sin embargo, el bululú es un bicho de teatro. Más que con el ciego de los romances está emparentado con el charlatán de feria.

─ Entonces, ¿existen aún los bululús para usted?

─ En Buenos Aries los hay a patadas. El bululú es una consecuencia de una manera de vivir. Para hacer teatro siempre fue necesario tener dinero. El bululú era muy pobre y no tenía nada más que su talento, su vocación y sus ganas de comunicarse con el público y se valía de lo único que tenía. Hoy en día, en Buenos Aires, donde están tan de moda los espectáculos de café-concert con un solo actor, han proliferado los bululús. Para hacer una producción de teatro hace falta muchísimo dinero, y no hablo de una obra costosa sino de una pieza con un reparto normal de ocho o diez personas, y un decorado y vestuario y promoción.

─ En España aún existe este tipo de feriante, que es un poco actor y un poco trujamán?

─ Si los queremos emparentar y llamarlos bululús, bueno, no solo ciegos que venden líquidos para hacer crecer el pelo, a quienes he visto. Uno de ellos, todo lo dramatizaba para vender mejor su producto. Con su compañera hacían una escena mostrando cómo ella se quedó sin pelo y él, con el líquido maravilloso, le hizo crecer unos bucles ensortijados. Entonces yo diría que sí, que siguen existiendo.

─ En su espectáculo hay un aparte que me ha interesado mucho: el entremés Los habladores, de Cervantes. Usted ha resuelto la posibilidad de interpretar solo cuatro personajes mediante un telón donde se encuentran pintadas de cuerpo entero las criaturas del enredo, salvo el lugar de las caras y de las manos, que son huecos y por donde usted introduce su cabeza y sus extremidades para transformarse. Ese recurso pertenece al folclore español?

─ No. Esa es una idea mía porque, desde luego, no hago una reproducción histórica ni muchísimo menos, de lo que sería un bululú. Yo tomo la idea del bululú, del cómico que trabaja solo y que hace de todo: armarse su propia escenografía, acompañarse cuando canta, baila, recita; y la prueba de que no hago una reproducción histórica es que no me limito a una época sino que desde el Arcipreste de Hita salto, pasando por Cervantes y García Lorca, hasta José Podestá en el circo criollo de la Argentina. Yo tomo la idea del bululú simplemente y luego la desarrollo a mi manera para dar forma a un recital. Volviendo al telón de Los habladores, se me ocurrió acordándome de los fotógrafos ambulantes que yo veía en mi niñez. Recuerdo que llevaban unos telones muy graciosos donde estaban pintados una señora y un señor vestidos de novios; o un aeroplano, de esos de antes, cuya carlinga era hueca y el fotografiado podía meterse en ella para aparecer en la fotografía como si piloteara la máquina. Idea de feria, al margen del bululú, pero es muy posible que los bululús las hubieran empleado. Y si queremos seguir emparentando a todos aquellos que tienen una actuación individual ante un público ingenuo y popular, también puede ser un bululú ese fotógrafo ambulante que va con sus telones cómicos.

─ ¿Y las máscaras que usted emplea en los romances?

─ La máscara tiene más que ver con el carnaval, con las “charangas”, con las “mojigangas”, con las “murgas”, con las comparsas que con el propio romancero. El romancero a los sumo se valía del telón pintado, pero no de las máscaras. Yo he querido dar una variedad dentro del espectáculo, no solo para poder ofrecer más cosas sino para que hubiera más elementos de distracción, más elementos de sorpresa, de novedad, porque considero que es muy difícil tener durante hora y media entretenida a la gente por obra y gracia de una sola persona. Supongo que el bululú haría lo mismo: si más el público se divertía, la paga era mayor, más grande la olla de berzas, mayores los racimos de uvas o el pedazo de pan más suculento.

─ ¿Qué otros elementos populares existentes en España ha utilizado usted en su espectáculo?

─ Además de la guitarra, la sonaja.

─ Esa sonaja, ¿de qué región es?

─ No podría identificarla con una región porque lo que ocurre es que lo popular se junta en todas partes. Y vea usted: a la jota se la relaciona con Aragón. Y no. La jota se baila en toda España. Incluso, bailes españoles que toman otros nombres como las “sevillanas” en Sevilla, los “fandangos” en Huelva, las “malagueñas” en Málaga, no dejan de ser una jota por su coreografía. A las sonajas las he visto una sola vez en mi vida: cuando era chico, un grupo de titiriteros, como los llamaban ─¡qué gracia, no tenían nada que ver con los títeres, por lo que hacían!─ pasaron por Alcalá de Henares, mi ciudad. Iban con un oso─ el oso se suponía que bailaba─ y había un tipo que bailaba con el oso haciendo mover estas sonajas, chocándolas con su cuerpo, que es lo que hago yo en un pasaje de mi espectáculo. Pero nunca más he vuelto a ver a nadie que utilizara las sonajas. Incluso, no estoy seguro de que las sonajas que he visto sean las mismas que las que yo utilizo en mi bululú. El sonido, sí. Y el sistema de hacerlas sonar, también.

─ Es un fragmento de su infancia…

─ Yo diría que todo este espectáculo funciona a partir de experiencias infantiles y adolescentes, de experiencias de toda mi vida. No he tenido que pensarlo demasiado porque era como si lo tuviera adentro: el fotógrafo ambulante que había visto, el titiritero de las sonajas y del oso, las máscaras, me fueron brotando sin razonarlo demasiado. Yo creo que al bululú lo llevo dentro desde que era chico. Incluso el texto del Arcipreste de Hita, De la disputa que tuvieron griegos y romanos, o el entremés Los habladores, de Cervantes, son textos que quedaron en mi memoria desde los ya lejanos días del colegio secundario. Y digo también que yo era un poco bululú desde muy niño, porque cuando ni siquiera soñaba con ser actor, me las arreglaba para escenificar cuanto libro o cuento caía en mis manos y hacer yo solo todos los personajes delante de mis hermanos o de mis amigos.