David Zvilij

En 1978, el IFT (Idish Folk Theater) o Teatro Popular Judío, cumplió 40 años de vida. Es, sin lugar a dudas, una de las entidades porteñas que con más pasión y desinterés ha promovido el arte escénico en esta ciudad. La historia y la aventura vital del IFT están ligadas, además, a la suerte del teatro idish en Buenos Aires, sumido hoy en un ocaso que quizás dependa de peculiares circunstancias históricas (la supremacía del hebreo sobre el idish en la colectividad judía). Nadie mejor que David Zvilij, uno de los fundadores del IFT, puede trazar la parábola de este teatro, donde se estrenaron, antes que en castellano, obras memorables de la dramaturgia universal, como así también a muchos autores argentinos.

Llegué al país en 1926 y comencé a hacer teatro en el año 1932 con la creación del núcleo originario del Teatro IFT, que se llamaba Estudio Dramático Israelita. De ese primer grupo había cuatro maestros: uno era un peluquero llamado Flapan, el otro era un señor Grinspun, el tercero era un escenógrafo, un arquitecto llamado Vladimiro Acosta; y el cuarto, ahora no recuerdo. Todos ellos comenzaron a enseñar a un grupo; la mayoría de los alumnos eran obreros que habían llegado hacía poco tiempo de Polonia, principalmente, y de Rusia. El teatro que allí se hacía era vocacional. En cuanto conseguían trabajo, esos inmigrantes venían de noche a un local que quedaba en la calle Cangallo 2461. [1] En ese local se daba comida muy barata. Costaba 30 centavos un almuerzo o una cena. En esa casa de comida popular, el Estudio Dramático Israelita alquilaba una pieza y se aprendía teatro desde las 8 hasta la 1 o 2 de la mañana. La primera obra que montaron los alumnos del estudio fue en el Teatro Coliseo, bajo la dirección colectiva de todo el grupo. Se llamaba Los negros, del autor norteamericano Malek. Al mismo tiempo que se estrenaba la primera obra, comenzamos a editar una revista: Nuevo Teatro, de la que se publicaron cuarenta números. El estreno tuvo lugar en 1933. Recuerdo que se ensayó entre 6 y 8 meses.

Más adelante se vio que con aficionados no se iba a adelantar mucho. En ese momento vino al país un exactor del teatro de Max Reinhartd, llamado Gad Zliazo, y comenzó a dirigir obras de mayor aliento, entre las cuales recuerdo una pieza titulada Cuatro días, en la que participaban sesenta personas, cuyo autor era J. Daniel, un ruso. Más tarde puso en escena otra obra titulada Ruge China, con grandes escenografías y cuyo costo fue tal que tuvo que trabajar durante un año para pagarlo. Zliazo era un hombre muy interesante y trabajó dos años con nosotros, y cuando se fue del país lo reemplazó un matrimonio: Deborah Rosenblum y Naik Melnik. Ambos venían de uno de los teatros judíos más importantes que tenía Polonia, el Teatro de Vilna, cuyos integrantes eran considerados como los actores y directores más cultos en lengua idish. En ese teatro conocieron a David Licht, que tanta importancia tendrá luego en la formación de actores en Buenos Aires; precisamente cuando los Rosenblum-Melnik terminaron su contrato en Buenos Aires, tal vez alentado por lo que ellos le habrían contado en sus cartas.

Licht llegó poco tiempo antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial. No pudo regresar más y se quedó prácticamente en Buenos Aires.

Una de las obras más interesantes que montaron los Rosenblum-Melnik en Buenos Aires fue Una noche en el viejo mercado, de Peretz. También tuvo gran éxito Doscientos mil o la grande, de Scholem Aleijem. En esta última obra, Golde Flami hizo su primer papel importante. También recuerdo que tuvo una gran acogida por parte del público una comedia de origen ruso: Un día en una casa de descanso. La mayoría de estas obras se dieron en el Teatro Italia Unita, donde ahora está el salón de bailes. Cobrábamos un peso la platea, y el teatro se llenaba semanas y semanas.

En 1937, en París, tuvo lugar un congreso. Allí se reunieron los hombres más importantes de la cultura judía de todas partes del mundo. Se llamó Congreso para la Lucha contra el Fascismo y el Antisemitismo. Era el momento culminante de la ascensión nazi en Alemania, y los judíos tomábamos consciencia del peligro que nos amenazaba. El delegado argentino fue el director de Di Presse, Pinie Katz, que estuvo muchos años al frente de ese órgano de prensa. En París, Katz vio una puesta en escena de una obra de Méndele (Peretz, Sholem Aleijem y Méndele fueron los tres grandes escritores judíos de nuestro tiempo), dirigida por David Licht. Se entusiamó tanto Katz, que fue y le habló: él debía hacerse cargo del naciente teatro en idish en Buenos Aires. Licht preguntó con qué elementos se contaba, leyó el repertorio que se había hecho en los últimos años y de inmediato dijo que vendría.

Licht dirigía un teatro en idish en Francia y en él había desarrollado una obra importante. Cuando llegó a Buenos Aires en 1938 se puso a trabajar con gran entusiasmo.Físicamente era un hombre menudito, muy dinámico, muy activo. De sí mismo contaba en chiste: “Yo nunca veo el sol”, decía. Ensayaba hasta las 2 de la mañana, salía luego a comer y a charlar con los actores hasta las 4 o 5, y cuando se levantaba de dormir ya tenía que ensayar de nuevo. Por eso no sabía qué era el sol. Un día presenció un choque en la calle y lo citaron a la comisaría como testigo. Para eso tuvo que levantarse a las 10 de la mañana. Cuando salió a la calle y vio tanta gente, preguntó: “¿Y todos estos también son testigos?”. No podía imaginarse que hubiera gente, tanta gente que pudiera levantarse a esa hora.

Licht vivía de y para el teatro. Era un creador auténtico. Cuando ensayaba, se veía cómo una escena nacía y crecía muchas veces superior al texto. Y esto era muy importante.

Una vez tuvo una charla muy larga con Samuel Eichelbaum, que había ido a ver una obra dirigida por Licht. Lo acompañó al café Los 36 billares, adonde iba muy seguido. Eichelbaum criticaba la obra. Licht era un perfeccionista, casi diría un maníaco perfeccionista. Si necesitaba una lucecita muy pequeña en un rincón, revolvía cielo y tierra hasta lograr el efecto buscado. Decía: “Aunque parezca inútil, yo necesito esa pequeña luz verde. Me dirán que no se la ve. Pero siempre habrá un espectador que la verá”. La forma era su pasión, era para él muy importante. Esta actitud es criticable, pero no era lo primordial en él: también tenía grandes ideas. Y qué paradoja: las más grandes cosas no eran aquellas que había razonado, analizando hasta el cansancio, sino las que descubría intuitivamente.

Licht se hizo cargo de la escuela de teatro del IFT. De esa escuela egresaron Golde Flami, que había comenzado a hacer teatro ya mucho antes de la fundación del IFT (en su juventud trabajó como obrera textil). Cipe Lincovsky, Marta Gam, Meme Vigo, Max Berliner –que en su momento fue ayudante de dirección de Licht─, Elita Aizemberg (que después hizo en castellano El diario de Ana Frank), Sarita Solnik, Sara Aichenbaum, todo un grupo de actores que luego se integraron al teatro en lengua castellana y que ha hecho carrera en la escena nacional.

En 1938, el IFT estrenó en idish una obra de González Pacheco: Cuando aquí había reyes. Esta obra ganó un premio nacional y debía ser representada en el Teatro Cervantes, pero no sé por qué motivos no fue representada. Un día, Armando Discépolo vino y nos dijo que le gustaría poner en escena esta obra. Le dijimos que sí. Como en esa época aún no teníamos sala propia, la obra se montó en la sala de la Unione e Benevolenza. Para ello tuvimos que agrandar el escenario. La repercusión fue muy buena. Como en la obra se contaba una historia de esclavos en la época de la colonia, era candoroso y emocionante no solo escuchar el texto en idish –y las canciones también, por supuesto─ sino ver a los actores judíos disfrazados de afrodescendientes, con sus candombes y sus trajes coloridos.

Pero esa obra de González Pacheco no fue la única que tradujimos al idish. Hubo muchas otras, como Madre tierra, de Berutti. Toda pieza que creíamos de interés nacional era traducida y montada. Madre tierra fue dirigida por Carlos Perelli y como ayudante de dirección actuó su esposa, Milagros de la Vega. El elenco estaba compuesto por los mejores actores que teníamos en el teatro.

Puedo decir que la mayoría de las obras que se hicieron en los últimos años han sido literatura teatral argentina y, principalmente, latinoamericana traducida al idish. Y hablando de obras de Latinoamérica, no puedo dejar de citar la versión teatral de la novela de Jacques Roumain, el notable escritor haitiano, Los gobernantes del rocío, dirigida por Oscar Ferrigno.

En torno al IFT se fue nucleando la mejor gente del movimiento de teatros independientes de la década del 40. Volviendo para  atrás: primero fue un cuadro filodramático, ya se lo dije; luego vino la escuela de la que ya hablamos; y luego se fundó el IFT. Allí se acercó un grupo de intelectuales judíos, entre los que se encontraban el director del suplemento literario del diario Di Presse, Botachansky, y el doctor Yitnizky, quienes entraron en la comisión directiva como presidente y vice, para levantar un poco el nivel cultural porque, como dije, los primitivos integrantes eran en un 90% de extracción obrera. Por eso se pensó que había que pasar de la etapa de la escuela de arte dramático a la etapa teatral propiamente dicha. Ellos hicieron una gran asamblea. Se reunieron dirigentes de cooperativas, bancos, cámaras comerciales, pidieron ayuda y se llevó adelante la idea de fundar el IFT. El cambio tuvo lugar en 1937

Se hizo teatro en idish exclusivamente hasta el año 1955. Y se dejó de hacer por un doble fenómeno. Por una parte, el nacimiento del Estado de Israel y por consiguiente el desarrollo del hebreo moderno hizo que se descuidaran las lenguas judías de la diáspora, una de las cuales –quizás la más rica desde el punto de vista literario y teatral– es el idish. Los jóvenes sionistas dejaron de estudiar el idish para dedicarse al hebreo. Por otra parte, al desaparecer una generación que hablaba de manera corriente el idish, sus hijos y sus nietos no lo practican porque decidieron integrarse culturalmente a la sociedad argentina. Este fenómeno de integración no solo se advierte en las colectividades judías de habla idish sino en todas las colectividades inmigratorias del país. Los nietos de los catalanes ya no hablan el catalán. Los nietos de los gallegos no hablan el gallego. El árabe ha desaparecido con la tercera generación. La ola inmigratoria ya es historia y la cultura argentina ya tiene personalidad propia, pujante, y sólida. El sueño de los hombres del 80 está cumplido a casi un siglo. Los idiomas de la inmigración ahora son un recuerdo cercano y nada más.

Hasta hace algunos años en Buenos Aires había tres diarios y cinco teatros en idish permanente. Se daba teatro en idish en el Excelsior, en el Soleil, en El Ombú, las grandes temporadas del Politeama en el San Martín y en el viejo Coliseo. En el San Martín actuaron Ben Ami y Maurice Schwartz. Cinco salas y las cinco trabajaban a lleno. Algunos con piezas de las llamadas de bulevar y otros con piezas del repertorio universal. Compañías de teatro en idish venían pocas. Venían grandes figuras, y aquí se integraban los elencos con figuras locales que hablaban idish. Esas grandes figuras venían de Estados Unidos.

Maurice Schwartz, por ejemplo, era toda una institución, que tenía su famoso Teatro del Arte en Nueva York y movía un público calculado entre 500.000 y 600.000 espectadores por temporada. Su forma de trabajar era parecida a la de nuestro Narciso Ibáñez Menta. Le importaba lo espectacular, los grandes efectos. Pero, a pesar de eso, era un gran actor. Era un hombre de una estatura fuera de lo normal: medía 1,90 aproximadamente. Era un divo y pertenecía a la época de los grandes divos. En el teatro Coliseo llenaba la sala durante 30 o 40 funciones con la colectividad solamente. Y una temporada de 40 funciones era mucho si se tiene en cuenta que en esa época las obras nacionales, las grandes obras universales, no permanecían en cartel, en promedio, más de 3 meses. Hablo de Shakespeare o de un Moliere. No de El conventillo de la paloma, que podía tener 500 representaciones consecutivas.

Schwartz  comenzó a venir a la Argentina en los años 35 o 36. Siguió viniendo hasta mediados de la década del 50. De Ben Ami no recuerdo exactamente cuándo; pero sí sé que su debut tuvo lugar con la pieza Sansón y Dalila en el Teatro Nuevo, que quedaba donde ahora está el Municipal San Martín. Cuando lo tomó Barletta, se llamó Teatro Corrientes. Y no me olvido del debut de Ben Ami en Buenos Aires porque lo que voy a contar no sucede a menudo en el teatro. Ben Ami tenía una escena donde veía a su amada con otro personaje, en una escena un tanto íntima. Cuando la pareja se va, él quedaba solo, caminaba por la escena sin encontrar la salida, tan abrumado estaba, y cuando había desaparecido, el público quedó en suspenso durante muchos segundos. Luego estalló en una ovación que duró largo rato. Y Ben Ami no había pronunciado ni una palabra. Todo lo había dicho con sus actitudes, sus gestos, sobrios, contenidos.

Él presentó en Buenos Aires Sansón y Dalila, Beethoven y otras piezas, como la de un autor norteamericano que estuvo en la Argentina. Peretz Hirzhbein. Su obra giraba en torno a un talmudista joven, de unos 20 años. En esa época, Ben Ami tendría 60 años y, sin embargo, en escena se transformaba en ese joven de 20 años. Ben Ami debe haber hecho unas 12 o 15 piezas en Buenos Aires. Una de las que tuvo mayor éxito fue El cadáver viviente, de Tolstoi, obra que Moisi hizo conocer en el paísm cuando estuvo por acá en 1930, si no me equivoco. Es decir, en la misma época en que vino el Teatro de Tairoff, que estuvo en el Odeón y que hizo una temporada inolvidable donde estrenó Los bastidores del alma, de Yevgeny Vajtangov. En Buenos Aires se ha hecho varias veces el Dibuk [La posesa], que es una de las obras más importantes de Vajtangov, y siempre tuvo un gran éxito.

En la década del 30, pasando a otra cosa, en Buenos Aires había una organización de tratantes de blancas: la Zvi Migdal. En los teatros en idish había un cartelito que decía que estaba prohibida la entrada a los tratantes de blancas. Fueron los teatros en idish los que comenzaron la campaña en contra de los judíos que eran tratantes de blanca en nuestra ciudad. Y la empezó un poeta chileno, Moisés David Giser. Gracias a esta campaña y la lucha que llevó la prensa, esa plaga desapareció. Es verdad que hubo un tiempo en que la organización era tolerada por ciertas esferas: tenían sus propias sinagogas y hacían su vida religiosa. Se sabía muy bien quiénes eran. Seguramente pagaban impuestos y podían hacer este negocio como cualquier otro. Todo terminó con la Ley Palacios. Pero el flagelo en las décadas del 20 y parte del 30 era grande. Imagínese: la organización que traía esa “mercadería” desde Europa tenía que ser muy importante porque falsificaban pasaportes o empleaban “novios” de aquí a quienes mandaban allá para casarse, traer a las “novias” y hacerlas trabajar en los prostíbulos. Contra esa organización, los teatros llevaron una campaña de concientización que resultó muy eficaz.

No quiero dejar de mencionar la misión que Alberto D’Aversa cumplió en nuestro teatro. La llegada de este joven y talentoso director italiano ocurrió así: en 1950, de pronto David Licht anunció que se marchaba a los Estados Unidos, y me encomendaron a mí para que fuera a buscar un nuevo director. Yo sabía que un director de teatro idish, importante, que supliera a Licht era un poco difícil de conseguir. También estaba el problema del elenco. Era difícil que los actores quisieran trabajar con otro director que no fuera de la talla de un Licht. Un día fui al Teatro Ateneo, a ver una obra que dirigía D’Aversa. Yo no lo conocía personalmente. A mí la obra no me interesó mucho (era una pieza de uno de los conocidos comediógrafos de televisión). Pero vi un gran trabajo de dirección de actores. Consulté con mi esposa, Jordana Fain. Y juntos fuimos a verlo. Le explicamos de qué se trataba: teníamos interés en que él se hiciera cargo de la dirección de la obra.

Licht había comenzado a leer Madre Coraje, de Bertolt Brecht. D’Aversa nos dijo:

― Me interesaría montar esa obra. ¿Pero qué hago con el idish?

― Pruebe ―le dijimos.

D’Aversa tenía una intuición tan grande que durante los ensayos, si algún actor se equivocaba en la letra, le decía:

―Che, ¡no te hagas el loco!

Él conocía el texto de la obra porque lo había leído en italiano, pero no se atrevía a enfrentar al elenco.

― Vos te imaginás ―me dijo―, lo que puede pasar con esta barra de actores judíos cuando, de pronto aparece un goi [gentil] de Italia, que hace comedias de bulevar, cuando ellos están haciendo siempre Scholem Aleijem, Peretz, Shakespeare y Molière, y aparezco yo y me los quiero ganar. Y no solamente eso: quiero ocupar el lugar del papá de ellos, que estuvo 16 años dirigiéndolos. ¿Vos te imaginás cómo me van a tratar a mí?

Tanto hablamos que, al final, lo convencimos.

El día de la primera lectura, nos dijo:

― Yo quiero hablar con ustedes 10 minutos antes de leerles la obra (él la leía directamente en italiano, traduciéndola porque no estaba traducida al castellano y no había versión en idish).

Luego hubo que traducirla del italiano y esa fue la versión idish que se dio en el IFT. No era la primera vez que traducíamos una obra de otro idioma al idish: Ruge China se tradujo del esperanto.

Antes de empezar a leer la obra, D’Aversa se reunió con el elenco y les dijo:

― Ustedes saben qué es el Hamlet. Hablemos un poco del famoso monólogo “Ser o no Ser”.

Yo me dije: “¿Adónde querrá ir este hombre?”.

― “Ser o no ser”, para mí ―continuó D’Aversa― tiene la significación siguiente: hasta que uno duda de algo se tiene firmeza. Cuando empieza la duda, no se puede actuar. Esto pasa con la religión y con todas las cosas. Ustedes no pueden dudar ni un momento de un profesor suyo. Y en este momento, ustedes dudan: o quieren seguir solos, y van a poder seguir, o me aceptan. Además, tienen que pensar que si un hombre no los quiere, no lo pueden obligar a que él los quiera. Ustedes me pidieron que los ayudara. Si me dejan, yo los puedo ayudar.

Y los muchachos, a quienes yo conocía muy bien y que se repetían: “Aquí no entra nadie si no es Licht”, empezaron a dudar.

El trabajo de D’Aversa con Madre Coraje fue un trabajo creativo como pocos.

En 1953, las autoridades cerraron la sala. Adujeron que había un árbol frente a la sala ─que ya era sala propia─ y esto infringía una ordenanza municipal. El elenco se marchó en gira a Chile… En Santiago, un elenco del Teatro de la Universidad estaba haciendo Madre Coraje, y nuestro elenco lo hacía en idish. Neruda fue a ver la obra. Terminada la función, subió al escenario y nos dijo:

―Hoy me pasó una cosa interesante. Yo soy amigo de toda la gente del Teatro de la Universidad, Conozco a todos los que hicieron Madre Coraje. Además, la vi. También he visto Madre Coraje hecha por un director alemán en la línea de Brecht. Hoy he visto Madre Coraje hecha por argentinos judíos y un director italiano, en un idioma del que no entiendo una sola palabra. ¿Por qué me llegó más la función de hoy que las otras? No sabría decirlo.

Yo creo que era el fervor que ponía nuestra gente en hacer Madre Coraje, protagonizada por Jordana Fain. Uno de los grandes aportes para el éxito de esa puesta fue el trabajo de Saulo Benavente. Cuando se construyó la sala propia del IFT, Saulo Benavente hizo la primera escenografía para una obra de Sholem Aleijem con la que se inauguraron las instalaciones. La obra era En la tormenta. Y por primera vez se movió el escenario giratorio. Hasta ese momento, yo había hecho escenografías y decían que eran bastante buenas. Pero cuando vi el trabajo de Saulo, metí violín en bolsa y nunca más volví a hacer una escenografía.

Repito: gran parte del éxito de Madre Coraje se debió a Saulo Benavente. Sus conversaciones con D’Aversa, su conocimiento de nuestra gente –porque ya hacía dos años que él trabajaba con nosotros─, el interés que tenía por el teatro independiente –fue uno de los fundadores del grupo Pacha Camac en la década del 30, en Boedo─ todo lo volcó en favor de la puesta.

Recuerdo que Saulo vino a ver un ensayo, uno de los últimos ensayos, con César Tiempo, que era muy amigo de D’Aversa desde Italia. Pasaron el último acto, que no estaba completado todavía. Pasaron el final. Comenzó la actuación y yo sentí que estaba pasando algo serio. Una escena del final, no la hicieron. César Tiempo dijo:

― Es suficiente. Me parece una de las puestas más importantes que yo he visto en Buenos Aires…

Resulta que, al final de la obra, había una escena donde Madre Coraje iba con su carro y sus mercaderías detrás de los soldados, porque ella traficaba con la guerra. Saulo, para darle un efecto importante a la escena y dar la idea de que la mujer no solo camina sino que todo el mundo, cuando hay guerra, se mueve, hizo andar el plato giratorio, lo llenó de árboles; en el medio, Madre Coraje marchaba al revés. Al mismo tiempo, se veían las sombras de los soldados que marchaban y la mujer gritaba: “Espérenme, yo voy con ustedes”.

Y, que yo recuerde, fue uno de los momentos mejor logrados en el teatro…

Otra cosa importante que se hizo por esa época fue La conferencia por la paz, de Buchwaldt, un escritor estadounidense. También de esa primera época recuerdo Don Quijote, de Méndele, basada en la obra de Cervantes. Esta obra fue dirigida por el ayudante de dirección de Maurice Schwartz, que vino a la Argentina y se quedó unos años: Israel Schwartzberg. En Buenos Aires dirigió dos obras solamente. Una fue Don Quijote; y la otra Despertar, de Chiper, que yo pensaba era una adaptación de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, pero que sucedía en Polonia en el año 1850.

También estuvo en Buenos Aires un director polaco que vino contratado por el IV (Instituto del Archivo Judío), como traductor. Se llamaba Jaim Brakaz. No era un gran director, pero hizo una obra muy interesante titulada Motín en la casa correccional. El tema era un alegato en contra de las formas brutales que se utilizaban en las cárceles del mundo, tema que estaba de moda en la década del 30. La obra se estrenó en 1936, antes de que llegaran los Rosenblum-Melnik. La pieza se dio en el teatro Mitre, que también daba obras en idish y que quedaba en Corrientes 726. También se estrenó en esa primera época Una noche febril, de Peretz. Esta pieza pertenece a una época en la que, en Polonia, no se podían decir muchas cosas. Entonces, los dramaturgos recurrían a las alegorías. La acción pasaba en ultratumba y los personajes eran muertos. Este recurso lo utilizó un gran poeta y dramaturgo polaco, Dispianski, en su obra El casamiento, transformada luego en ópera. Los muertos podían decir las cosas; los vivos, no. Y este recurso se transformó en una moda. La pieza de Peretz sucede durante una noche en el viejo mercado, adonde concurren los fantasmas. Una noche febril fue la primera obra que dirigieron los Rosenblum-Melnik en 1937, cuando el Estudio Dramático se transformó en IFT.

Por esos años vino una actriz del Habima (teatro idish fundado en Rusia y que, posteriormente se trasladó a Israel): Jáiele Grober. Era una actriz que trabajó con Vajtangov y con Stanislavsky (Vajtangov fue el creador del Habima). La Grober, después de haber trabajado en Rusia, se fue a vivir a Estados Unidos y de ahí vino a Buenos Aires. Con nosotros hizo una obra titulada El Diluvio, de Berger, donde ella hacía el papel principal. El argumento giraba en torno a un grupo de gente en un bar, situación que servía para desnudar las pasiones de los personajes.

Lo primero que nosotros comenzamos a hacer en castellano fue una obra para niños dirigida por Jordana Fain, adaptación de una pieza del escritor ruso J. Schvartz. En el reparto actuaban todos los actores más importantes del teatro. Y como el elenco era muy grande, cada papel era interpretado alternativamente por dos actores. Esa fue la primera vez que el elenco del IFT trabajó en castellano.

El IFT fundó una escuela de teatro para niños, en castellano, cuya dirección estaba a cargo de Berta Sujobolsky de Satanosky. Y fue el primer trabajo que se comenzó a hacer para formar actores en lengua castellana. La escuela de teatro para adultos era dirigida por el ingeniero Moisés Zakin, quien durante muchos años fue el presidente del IFT. En esa escuela, Licht solamente era profesor porque tenía más capacidad para formar actores que para dirigir una escuela de teatro. Nosotros hicimos teatro con Licht como actor. Recuerdo una función en la que trabajaron Ben Ami y Licht. Y Licht no estaba muy bien. No era malo, era un actor mediano. Podríamos decir, haciendo una paradoja: Licht era tan buen actor como Ben Ami buen director.

[1] Luego denominada Teniente General Juan Domingo Perón.